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MusicaProgetto
Adriana Benignetti
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La diva di Madrid a gennaio e febbraio terrà recital a Miami, Manacor e Barcellona

© Fernando Vázquez Morago
Fidelio Artist
Il mezzosoprano spagnolo María José Montiel, “Premio Nazionale di Musica 2015” in Spagna, continua con la sua agenda internazionale che la porterà, a fine gennaio, negli Stati Uniti. Qui terrà un recital nel ciclo “Opera Stars Concerts” della Naples Opera di Miami (Florida), esibendosi in un ampio repertorio dedicato alla canzone spagnola e alla mélodie francese – ma che include anche pezzi di compositori brasiliani –, accompagnata al pianoforte dal direttore musicale residente, il maestro Ramón Tebar. 


La data è il 31 gennaio, occasione nella quale la diva spagnola potrà incontrarsi nuovamente con il pubblico che la stagione passata l’ha applaudita come protagonista di Carmen di Bizet, uno dei personaggi che l’ha resa famosa nel mondo.
Subito dopo, María José Montiel si sposterà sull’isola di Maiorca dove terrà, nell’Auditorium di Manacor (4 febbraio), un concerto in omaggio al pittore e scultore di Maiorca Joan Riera Ferrari, scomparso nel maggio dello scorso anno. Montiel si esibirà con il maestro Miquel Estelrich, un complice artistico con il quale ha tenuto concerti in  diverse occasioni e che ha incentrato il suo lavoro nel recupero e nella diffusione delle opere dei compositori delle Baleari.
Sempre nel mese di febbraio (il giorno 20), il mezzosoprano spagnolo tornerà al Palau de la Musica Catalana a Barcellona per interpretare la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi con il coro e l'Orchestra Sinfonica del Gran Teatre del Liceu, sotto ladirezione del suo direttore stabile, il maestro Josep Pons. In questa serata, che fa parte della programmazione stabile del ciclo BCN Clàssics con sede al Palau, l’orchestra del teatro lirico di Barcellona si esibirà nell'auditorio modernista.
Successivamente, tra altri impegni che aspettano María José Montiel, ci sono esibizioni a Tenerife, Madrid, Valencia e Lisbona.
Per maggiori informazionihttps://www.facebook.com/mariajosemontiel/http://www.mariajosemontiel.com/http://operanaples.org/event/opera-stars-concert-maria-jose-montiel/http://www.palaumusica.cat/es/requiem-de-verdi_478354
(Comunicato stampa)

3 days ago |
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Intermezzo buffo in due parti di Giovanni Battista Pergolesi,  su libretto di Gennaro Antonio Federico







Umberto: Furio Zanasi
Serpina: Sonya Yoncheva
Vespone: Roberto Carlos Gerboles
Tafano: Pablo Ariel Bursztin

I Barocchisti
Direttore Diego Fasolis
3 days ago |
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Il Maggio Musicale Fiorentino recupera “La favorite”, la versione in francese del popolare titolo di Donizetti, con il tenore spagnolo come protagonista

© Joan TOMÁS / Fidelio Artist
                                                         Nel suo prossimo impegno operistico il tenore delle Canarie Celso Albelo tornerà nell’ambito del belcanto romantico con il repertorio francese, le due aree di cui è uno dei più grandi interpreti del momento. Nel novembre dello scorso anno ha ottenuto un grande successo con l’aggiunta al suo repertorio di Fernand, il protagonista dell’opera di Donizetti La Favorite alla Opéra Royale de Wallonie, un ruolo che riprenderà a fine febbraio presso il Teatro dell'Opera di Firenze-Maggio Musicale Fiorentino sotto la direzione di uno specialista come il maestro Fabio Luisi.

Non era la prima volta che Albelo debuttava un ruolo scritto in francese davanti al pubblico francofono: lo aveva già fatto con il Guillaume Tell (Rossini), sia all’Opéra di Monte-Carlo che al Théâtre des Champs Élysées di Parigi. Il cantante spagnolo riconosce che, nonostante si esibisca nell’ambito belcantistico – lo stile che predomina nel suo repertorio –, il personaggio di Fernand presenta le difficoltà aggiunte del canto in francese: «Una dizione piena di suoni vocali diversi da quelli della lingua spagnola o italiana, libretti che richiedono una cura particolare del fraseggio e alla linea del canto, entrambi di grande raffinatezza», afferma.
Sia La favorite che Guillaume Tell sono titoli che fanno parte del repertorio francese del  cantante, insieme a Les pêcheurs de perles (Bizet), Werther (Massenet) e Thaïs (Massenet), ai quali si uniranno più avanti, nella stessa stagione, Roméo et Juliette(Gounod) e La damnation de Faust (Berlioz).
Tra gli altri impegni figurano nella sua agenda anche I Puritani (Bellini) al Teatro Massimo di Palermo (aprile) e La Traviata (Verdi) nel suo ritorno al Teatro di San Carlo di Napoli (maggio).
Per maggiori informazioni:Celso AlbeloPagina Facebook Ufficiale Celso AlbeloTeatro dell’Opera di FIrenze   (Comunicato stampa)

4 days ago |
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Mercoledì 17 gennaio alle ore 18.00, appuntamento con Roberto Iovino e “Scampato adulterio nell’opera buffa alla viennese”al Ridotto dei Palchi “Arturo Toscanini” del Teatro alla Scala
©Teatro alla Scala  
Sarà Roberto Iovino – direttore del Conservatorio Niccolò Paganini di Genova – a illustrare, con l’ausilio di ascolti e video,  Die Fledermaus. L’operetta in tre atti di Johann Strauss, su libretto di Carl Haffner e Richard Genée, sarà in scena al Teatro alla Scala, dal 19 gennaio all’11 febbraio 2018 con la direzione di Cormelius Meister e la regia di Cornelius Obonya.

L’appuntamento, che fa parte del ciclo “Prima delle prime” (organizzato dagli Amici della Scala) è per mercoledì 17 gennaio alle ore 18.00 presso il Ridotto dei palchi “A. Toscanini” del Teatro alla Scala di Milano. 
L’accesso al Foyer “Toscanini” non richiede biglietto: basta presentarsi all’ingresso principale del Teatro con un certo anticipo. L’accesso è regolato dalle maschere e si ferma al raggiungimento della capienza consentita dalle norme di sicurezza per il Ridotto (150 posti a sedere). 


Adriana Benignetti
4 days ago |
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La presentazione uffciale dell’album del cantante italiano avverrà durante un concerto a Milano, con l’Orchestra dell’Accademia dell’Annunciata e la direzione di Riccardo Doni, nel prossimo mese di febbraio
© Andrea Mastroni
Il basso di Milano, che dal mese di dicembre è impegnato alla Royal Opera House di Londra come Sparafucile in Rigoletto – uno dei suoi ruoli di punta, con cui ha debuttato al Metropolitan Opera di New York –, nel mese di febbraio tornerà nella sua città natale. Lo farà per la presentazione ufficiale del suo nuovo album Melancholia (Egea Music), registrato insieme all’Orchestra Accademia dell’Annunciata diretta da Riccardo Doni, in un concerto il 4 febbraio presso il Museo della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci. 


Questo nuovo disco si concentra su arie poco note pensate per le corde di un basso profondo, con una selezione di arie e ouverture tratte da varie opere di Georg Friedrich Händel e scritte per il famoso basso del ‘700 Antonio Paolo Montagnana.Il repertorio di Melancholia comprende anche arie per altri importanti artisti dell’epoca, come Gustavus Waltz e Giuseppe Maria Boschi, che hanno dato vita a opere come AriodanteRiccardo I Re d’Inghilterra e Aci, Galatea e Polifemo.
Il disco è già disponibile sulle piattaforme digitali (iTunes e Spotify), e per Andrea Mastroni è «speciale pensare che i tesori di questo mondo musicale trascorso rimarranno in vita anche grazie a Melancholia, perché la musica per sua natura ha la capacità di raccontare epoche lontane ed esercitare la memoria storica, forma eletta di civiltà e di cultura, vitale ed essenziale, affinché esista una coscienza per le epoche future».
Nel mese di marzo, invece, Mastroni si sposterà in Austria per esibirsi al Festival Osterfestspiele Salzburg con Tosca (Puccini).
Per maggiori informazioni:Andrea MastroniPagina ufficiale di Facebook di Andrea Mastroni
(comunicato stampa)
5 days ago |
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“L’esecuzione” da Poetica della musica
Igor Fëdorovic Stravinskij
 (Oranienbaum, 1882 – New York, 1971) 
(Foto: it.wikipedia.org)

Della musica è importante distinguere due momenti o piuttosto due modi di essere: la musica in potenza e la musica in atto. Scritta sulla carta o ricordata con la memoria, essa preesiste alla sua esecuzione e si differenzia in questo da tutte le arti, e si distingue inoltre, come abbiamo visto, per le modalità che presiedono alla sua percezione. 
L’entità musicale presenta quindi questa strana singolarità di assumere due aspetti, di esistere, di volta in volta e distintamente, sotto due forme, separate l’una dall’altra dal silenzio del nulla. Questa particolare natura della musica ne determina le modalità di esistenza e le risonanze nell’ordine sociale, presupponendo due tipi di musicisti: il creatore e l’esecutore.
Notiamo, per inciso, che l’arte del teatro, che comprende la composizione di un testo e la sua traduzione verbale e visiva, pone un problema analogo, se non simile; ma è necessaria una distinzione: il teatro si rivolge al nostro intelletto appellandosi nello stesso tempo alla vista e all’udito. 
Orbene, fra tutti i nostri sensi, la vista è quello più legato all’intelletto, e l’udito è sollecitato nella fattispecie dal linguaggio articolato, veicolo di immagini e di concetti. In tal modo, il lettore di un’opera drammatica può immaginare quella che sarà la rappresentazione più facilmente di quanto il lettore di uno spartito non possa immaginare il risultato di una esecuzione. E questo spiega facilmente come i lettori di spartiti di orchestra siano meno numerosi rispetto ai lettori di libri di musica. 
D’altronde il linguaggio musicale è strettamente limitato alla sua scrittura. Analogamente l’attore drammatico si trova molto più libero nei confronti del chronos e dell’intonazione che non il cantante, il quale è strettamente condizionato dal “tempo” e dal “melos”. Questa dipendenza, che spazientisce molto spesso l’istrionismo di certi solisti, è il nucleo della questione che ora ci proponiamo di trattare: quella dell’esecutore e dell’interprete. La nozione di interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore oppure che quest’ultimo impone a se stesso nell’esercizio della propria funzione che consiste nel trasmettere la musica all’uditorio.
La nozione di esecuzione implica la stretta realizzazione di una volontà esplicita che si esaurisce in quello che ordina. Il conflitto fra questi due principi, esecuzione e interpretazione, è alla radice di tutti gli errori, di tutti i peccati, di tutti i malintesi che si frappongono fra l’opera e l’uditorio, e che alterano la buona trasmissione, del messaggio. Ogni interprete è necessariamente al tempo stesso un esecutore, non è vero il contrario. Procedendo per ordine di successione e non di precedenza, parleremo anzitutto dell’esecutore.
Resta inteso che pongo l’esecutore davanti a una musica scritta in cui la volontà dell’autore sia esplicita e dipenda da un testo correttamente stabilito. Ma, per quanto una musica sia scritta con scrupolo e sia garantita contro qualsiasi equivoco con l’indicazione dei “tempi”, sfumature, legature, accentuazioni, ecc., essa contiene sempre elementi segreti che si rifiutano di essere definiti in quanto la dialettica verbale è impotente a definire interamente la dialettica musicale. Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuito, in una parola, dal talento di chi è chiamato a presentare la musica. 
Cosicché, a differenza dell’artista delle arti figurative, la cui opera compiuta si presenta sempre uguale a se stessa anche agli occhi del pubblico, il compositore corre una rischiosa avventura ogni qualvolta fa ascoltare la sua musica perché la buona presentazione della sua opera dipende ogni volta da quei fattori imprevedibili, imponderabili, che entrano a far parte della composizione delle virtù di fedeltà e di simpatia, senza le quali l’opera sarà a volte irriconoscibile, a volte inerte, comunque in ogni caso tradita.
Tra l’esecutore puro e semplice e l’interprete propriamente detto, esiste una differenza di natura che è di ordine etico piuttosto che estetico e che pone un caso di coscienza: in teoria si può pretendere dall’esecutore soltanto la traduzione materiale della sua parte che egli garantirà di buon grado oppure controvoglia, mentre si è in diritto di ottenere dall’interprete, oltre alla perfezione di questa traduzione materiale, anche un’amorevole compiacenza, il che non significa collaborazione, sia essa furtiva oppure deliberatamente affermata.
Il peccato contro lo spirito dell’opera inizia sempre con un peccato contro la lettera e conduce a quegli eterni errori che una letteratura della peggior specie e sempre fiorente si ingegna ad autorizzare. Così il crescendo genera sempre, come sappiamo, l’accelerazione del movimento mentre un rallentamento accompagna sempre il diminuendo. Si studiano sfumature superflue, si ricerca con delicatezza il piano, piano, piano pianissimo; ci si gloria di ottenere la perfezione di sfumature inutile, preoccupazione che va generalmente di pari passo con un movimento sbagliato. Questi sono modi di agire cari agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti da un successo immediato e facile che lusinga la vanità di colui che lo ottiene e corrompe il gusto di coloro che applaudono. Quante fruttuose carriere si sono costruite su tali modi di agire! Quante volte sono stato vittima di queste attenzioni fuori luogo da parte di sottili ragionatori che perdono tempo a sottilizzare su un pianissimo senza nemmeno accorgersi di grossolani errori di esecuzione! 
Eccezioni, si dirà. I cattivi interpreti non devono farci dimenticare i buoni. Sono d’accordo, tuttavia devo far rilevare che i cattivi sono la maggioranza mentre i virtuosi che servono veramente e lealmente la musica sono molto più rari di quelli che si servono della musica per stabilirsi nella comodità di una carriera. I principi così diffusi che guidano soprattutto l’interpretazione dei maestri romantici fanno di questi musicisti le vittime designate degli attentati di cui parliamo. L’interpretazione delle loro opere è impostata su considerazioni extramusicali tratte dagli amore o dalle disgrazie della vittima. Si fanno commenti gratuiti sul titolo del pezzo; se occorre, gli si impone un titolo, per ragioni di alta fantasia. Penso alla sonata di Beethoven che non è mai stata indicata altrimenti che con il titolo Al chiaro di luna senza che se ne sappia il perché, e al valzer in cui si vogliono assolutamente raccogliere gli Addii di Federico Chopin.
Evidentemente c’è una ragione per cui i peggiore interpreti affrontano di preferenza i romantici. Gli elementi intrinseci alla musica che vi sono diffusi si prestano facilmente al tradimento, mentre una pagina in cui la musica non pretende di esprimere null’altro che se stessa, resiste meglio alle imprese di deformazione letteraria. Non si vede bene come un pianista potrebbe costruire la sua reputazione prendendo Haydn come cavallo di battaglia. Ecco probabilmente spiegata la ragione per cui questo grande musicista non gode presso i nostri interpreti di una fama pari al suo valore.
Per quanto riguarda l’interpretazione, il secolo scorso ci ha lasciato, nella sua pesante eredità, una specie curiosa e particolare di solisti, senza precedenti nel lontano passato e che chiamiamo direttori d’orchestra. È stata la musica romantica a gonfiare a dismisura la personalità del kappellmeister, al punto da conferirgli, con il prestigio di cui gode ai nostri giorni sul podium che di per sé lo indica allo sguardo, un potere discrezionale che esercita sulla musica affidata alle sue cure. Appollaiato sul suo treppiede sibillino egli impone alle composizione che dirige i suoi movimenti, le sue particolari sfumature e si trova indotto a parlare con una ingenua impudenza delle sue specialità, della “sua” quinta, della “sua” settima, come un cuoco decanta un piatto di sua invenzione. Sentendolo parlare, vien fatto di pensare ai cartelli che raccomandano un locale gastronomico: “Da Tizio”, la sua cantina, i suoi piatti speciali. Questo non succedeva nemmeno in epoche che pure conoscevano già, come la nostra, l’arrivismo e la tirannia di virtuosi, strumentisti o “prime donne”, questa pletora di direttori d’orchestra che aspirano quasi tutti alla dittatura della musica.
Non crediate che esageri: anni fa mi è stato raccontato un aneddoto che ben illustra l’importanza che il direttore d’orchestra ha finito per assumere nelle preoccupazioni del mondo della musica. Si raccontava un giorno a un tale, che presiedeva ai destini di un’importante agenzia di concerti, il successo ottenuto nella Russia sovietica dalla famosa orchestra senza direttore, Persimfans (primo complesso sinfonico): «Ma non ha senso» dichiarò il tale, «né m’interessa. Quello che mi interessa non è l’orchestra senza direttore ma un direttore senza orchestra…».
Chi dice interprete dice traduttore, e non è del tutto assurdo quel celebre detto italiano che, sotto forma di gioco di parole, dice: “traduttore-traditore”.
I direttori d’orchestra, i cantanti, i pianisti, tutti i virtuosi dovrebbero sapere o ricordare che la prima condizione che deve assolvere colui che aspira al prestigioso titolo di interprete è di essere prima di tutto un infallibile esecutore. Il segreto della perfezione sta dapprima nella consapevolezza della legge che gli impone l’opera che esegue. Ed eccoci ritornati al grande tema della sottomissione che abbiamo così spesso evocato durante le nostre lezioni: questa sottomissione esige un’agilità che richiede, oltre alla padronanza tecnica, un senso della tradizione e una cultura aristocratica che non sempre può essere completamente raggiunta. Questa sottomissione, e questa cultura che esigiamo dal creatore, è pur giusto e naturale esigerla anche dall’interprete. L’uno e l’altro vi troveranno, d’altronde, la massima libertà e, in ultima analisi, se non in prima istanza, il successo, il vero successo, legittima ricompensa degli interpreti che, nell’espressione della più brillante virtuosità, conservano quella modestia del gesto e quella sobrietà di espressione che è il marchio degli artisti di razza.
Ho già detto che non basta ascoltare la musica, ma che bisogna vederla. Cosa dire allora della pessima educazione di quegli interpreti smorfiosi che si assumono troppo spesso il compito di liberare il messaggio della musica travisandola con le loro moine? Perché, lo ripeto, la musica si vede. Un occhio esperto segue e giudica, qualche volta a sua insaputa, il minimo gesto dell’esecutore. Da questo punto di vista si può concepire l’esecuzione come una creazione di valori nuovi che postulano la soluzione di questioni analoghe a quelle che si pongono nel campo della coreografia; in ambedue i casi si sta attenti alla misura del gesto: il danzatore è un oratore che parla un linguaggio inarticolato; all’uno come all’altro la musica impone un atteggiamento rigoroso, perché la musica non si muove nell’astratto. La sua traduzione plastica esige esattezza e bellezza; gli esibizionisti lo capiscono fin troppo bene.
Una bella presentazione che fa coincidere l’armonia di uno spettacolo con la perfezione dell’esecuzione sonora richiede all’esecutore non soltanto una buona cultura musicale ma una grande familiarità dell’esecutore stesso, sia esso cantante, strumentista o direttore d’orchestra, con lo stile delle opere che gli sono affidate, un gusto molto sicuro dei valori espressivi e dei loro limiti, un senso certo delle cose ovvie; in una parola, una educazione non soltanto dell’orecchio ma dello spirito. Questa educazione non può essere acquisita nelle scuole di musica o nei conservatori che non hanno come scopo quello di insegnare le buone maniere: difficilmente un maestro di violino farà notare ai suoi allievi che mentre si suona è sconveniente tenere le gambe troppo divaricate. È altrettanto strano che questo tipo di esecuzione non venga impartito in nessun luogo al mondo. Mentre tutte le attività sono regolate da un codice delle buone maniere e dal saper vivere, gli esecutori, molto spesso, ignorano ancora i precetti elementari della buona creanza per quanto riguarda la musica.
La Passione secondo San Matteo di J.S. Bach è scritta per un complesso di musica da camera. È risaputo che la sua prima esecuzione, al tempo di Bach, fu fatta da un effettivo di trentaquattro musicisti, solisti e coristi compresi. Ciò nonostante ai giorni nostri non esitiamo a presentare la stessa opera, a dispetto della volontà dell’autore, facendo ricorso a centinaia di esecutori che si avvicinano talvolta al migliaio. Questo disconoscimento degli obblighi dell’interprete, questo orgoglio del numero, questa concupiscenza del multiplo tradiscono una completa mancanza di educazione musicale. L’assurdità di un tale modo di agire è, infatti, palese da ogni punto di vista e prima di tutto da quello acustico, giacché non basta che il suono arrivi all’orecchio del pubblico: bisogna considerare in quale condizione, in quale stato vi arriva. Quando la musica non è stata concepita per una grande massa di esecutori, quando il suo autore non ha voluto produrre effetti dinamici massicci, quando la cornice è sproporzionata alle dimensioni dell’opera, la moltiplicazione degli effettivi può solo produrre effetti disastrosi.
Il suono, come la luce, si percepisce in modo diverso a seconda della distanza che separa il luogo di emissione da quello di ricezione. Una massa di esecutori posta su un palco occupa una superficie tanto più estesa quanto più grande è la massa. Aumentando il numero dei punti di emissione, si aumentano le distanze che separano gli uni dagli altri e dall’uditorio stesso, di modo che, più vengono moltiplicati questi punti di emissione, più la ricezione sarà confusa. In ogni caso il raddoppio delle parti appesantisce la musica e costituisce un pericolo che può essere evitato solo procedendo con un tatto infinito. Tali aggiunte richiedono un dosaggio sottile e delicato che presuppone un gusto dei più sicuri e una cultura profonda. Spesso si crede di poter accrescere indefinitamente la potenza, moltiplicando i raddoppi, il che è completamente sbagliato: appesantire non significa rinforzare. In una certa misura e fino a un certo punto, il raddoppio può dare l’illusone della fora, determinando una reazione di ordine psicologico sull’uditorio. La sensazione di shock simula l’effetto di potenza e contribuisce a stabilire un equilibrio relativo fra le masse. Ci sarebbe molto da dire a proposito dell’equilibrio delle forze dell’orchestra moderna che si regge più sulle abitudini del nostro orecchio che non sull’esattezza delle proporzioni. Quello che è sicuro è che oltre un certo grado di estensione, l’impressione di intensità diminuisce invece di crescere e ne risulta soltanto una sensazione smorzata. I musicisti dovrebbero capire, come i tecnici della pubblicità, che nella loro arte avviene come per i cartelloni: non è l’esagerazione del suono a trattenere l’orecchio, come non sono le lettere troppo grandi a trattenere lo sguardo.
Ogni creazione tende a diffondersi. Ad opera compiuta, il creatore prova necessariamente l’impulso di dividere la sua gioia. Naturalmente cerca di comunicare con il suo prossimo che diventa qui il suo ascoltatore; quest’ultimo reagisce e diventa il compagno del gioco istituito dal creatore questo è tutto. Il fatto che il compagno sia libero di dare o di negare la sua partecipazione al gioco non lo investe, per questo, di una facoltà di giudizio. Questa facoltà di giudizio presuppone un apparato di sanzioni che non può essere a disposizione dell’opinione pubblica: anzi, a mio parere, è illegale che si eriga il pubblico a giuria dandogli il compito di pronunciarsi sul valore di un’opera; è già molto che sia chiamato a decidere del suo destino. La sorte dell’opera dipende probabilmente, in ultima analisi, dal gusto del pubblico, dalle variazioni del suo umore, delle sue abitudini, in una parola dalle sue preferenze, ma non dal suo giudizio come da una sentenza senza appello. Richiamo la vostra attenzione su questo punto tanto importante: da una parte considerate lo sforzo cosciente e la paziente organizzazione che esige la composizione di un’opera d’arte, e dall’altra parte il carattere per lo meno frettoloso del giudizio, necessariamente improvvisato, che segue la sua presentazione. Tra i doveri di colui che compone e i diritti di coloro che lo giudicano, la sproporzione è palese, visto che l’opera presentata al pubblico, qualsiasi ne sia il valore, è sempre frutto di studi, di ragionamenti e di calcoli che sono l’opposto dell’improvvisazione.
Se mi sono dilungato su questo tema è per farvi meglio individuare i veri rapporti che intercorrono tra autore e pubblico tramite l’esecutore. In tal modo vi renderete conto della responsabilità morale di quest’ultimo, giacché è solo tramite l’esecutore che l’uditorio è messo in contatto con l’opera musicale. Perché possa rendersi conto di ciò che è e di ciò che vale quest’opera, il pubblico dev’essere assicurato sul valore di colui che la presenta e sulla rispondenza di questa presentazione alla volontà del compositore. Il compito dell’uditorio diventa particolarmente angoscioso quando si tratta di una prima udizione poiché, in tal caso, non si ha nessun punto di riferimento, non si dispone di nessun elemento di confronto. Pertanto la prima impressione, così importante, il primo contatto dell’opera neonata con il pubblico, dipende totalmente dal valore di una presentazione che sfugge ad ogni controllo. Tale è quindi la nostra situazione di fronte a un’opera inedita, se la qualità degli esecutori che ce la presentano non ci garantisce che l’autore non sarà tradito e che non saremo ingannati.
Da sempre, la formazione di “élite” ha assicurato nei rapporti sociali quella garanzia preliminare che ci permette di dar credito agli sconosciuti che si presentano a noi sotto la copertura di quel perfetto contegno che conferisce l’educazione. In mancanza di un’analoga garanzia, i nostri rapporti con la musica sarebbero sempre deludenti. Si capirà, in queste condizioni, perché abbiamo tanto insistito sull’importanza dell’educazione in materia musicale.
Abbiamo detto prima che l’uditorio è chiamato a diventare, in qualche modo, il complice del compositore: ciò presuppone che la sua istruzione e la sua educazione musicale siano abbastanza sviluppate perché possa non soltanto cogliere i lineamenti dell’opera nella loro successione, ma anche partecipare in qualche modo alle peripezie del suo svolgimento. In realtà questa partecipazione attiva è incontestabilmente rara, come è raro il creatore rispetto alla moltitudine. Questa partecipazione eccezionale dà al complica un godimento così vivo da unirlo fino a un certo punto allo spirito che ha concepito e realizzato l’opera che sta ascoltando, dandogli l’illusione di identificarsi col creatore. Tale è il senso del famoso adagio di Raffaello: “capire è uguagliare”. Ma questa è l’eccezione: la maggior parte degli ascoltatori, per quanto la si supponga attenta al processo musicale, ne gode solo in modo passivo.
Purtroppo esiste un altro modo di porsi di fronte alla musica oltre a quella dell’uditorio che si accorda, si fonde col gioco musicale e lo accompagna, e a quello che si sforza docilmente di seguirlo: ci riferiamo all’indifferenza e all’apatia. È il mondo degli snob, dei falsi intenditori che vedono soltanto in un concerto o in una rappresentazione l’occasione di applaudire un grande direttore d’orchestra o una cantante rinomata. Basta guardare per un istante quelle «facce grigie di noia» secondo l’espressione di Claude Debussy, per misurare la capacità della musica di istupidire quei poveretti che l’ascoltano senza sentirla. Quelli fra voi che mi hanno fatto l’onore di leggere Cronache della mia vita si ricorderanno, forse, quanto mi soffermi sulla musica meccanica. La propagazione della musica con tutti i mezzi è di per sé cosa eccellente, ma a diffonderla senza precauzioni, proponendola sconsideratamente al grande pubblico che non è preparato a sentirla, si espone questo stesso pubblico alla più temibile saturazione.
È passato il tempo in cui J.S. Bach faceva allegramente, a piedi, un lungo viaggio per andare ad ascoltare Buxtehude. Oggi, la radio porta la musica a domicilio ad ogni ora del giorno e della notte, esonerando l’uditorio da qualsiasi sforzo che non sia quello di girare un bottone. Ora, il senso musicale non può essere acquisito né sviluppato senza esercizio. Nella musica come in tutte le cose l’inattività porta poco a poco all’anchilosi, all’atrofia delle facoltà. Così ascoltata, la musica diventa una specie di stupefacente che, lungi dallo stimolare lo spirito lo paralizza e l’abbruttisce, di modo che la stessa iniziativa che tende a far amare la musica diffondendola sempre più, ottiene spesso soltanto il risultato di far perdere l’appetito a coloro di cui voleva risvegliare l’interesse e sviluppare il gusto.
(Igor Stravinskij, Poetica della musica, traduzione di Mirella Guerra, Edizioni Studio Tesi, Il piacere della musica, Pordenone 1995, pp. 89-99)
Adriana Benignetti
8 days ago |
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Da Igor’ Stravinskij – Robert Craft, Ricordi e Commenti (traduzione di Franco Salvatorelli)
Igor’ Stravinskij 
(Lomonosov, 1882 – New York, 1971)

L’idea della Sagra mi venne mentre stavo ancora componendo l’Uccello di fuoco. Avevo sognato una scena di un rito pagano in cui una vergine sacrificata danza fino a morirne. Questa visione non si accompagnò a concrete idee musicali, e siccome fui ben presto gravido di un’altra concezione puramente musicale che andò sviluppandosi, così credevo, in un Konzertstück per pianoforte e orchestra, fu quest’ultimo che cominciai a comporre.  
Avevo già parlato a Djagilev della Sagra prima che venisse a trovarmi a Losanna alla fine del settembre 1910; ma non sapeva niente del Petruška, che è come chiamai il Konzertstück, pensando che lo stile della parte pianistica suggeriva il burattino russo. Se Djagilev fu deluso di non ascoltare musica per «riti pagani» non lo diede a vedere: Petruška gli piacque moltissimo, e mi incoraggiò a svilupparlo in un balletto prima di intraprendere la Sagra

Nel luglio 1911, dopo le prime rappresentazioni di Petruška, partii alla volta della tenuta di campagna della principessa Teniševa vicino a Smolensk, per incontrare Nikolaj Roerich e progettare la sceneggiatura della Sagra della primavera. Roerich conosceva bene la principessa, e ci teneva che vedessi le sue collezioni di arte popolare russa. Da Ustilug raggiunsi Brest-Litovsk, e scoprii che avrei dovuto aspettare due giorni il prossimo treno per Smolensk. Corruppi perciò il macchinista di un treno merci perché mi lasciasse viaggiare in un carro bestiame, dove mia trovai solo a tu per tu con un toro. L’animale era imbrigliato da un’unica fune non molto rassicurante, e poiché mi guardava con cipiglio e sbavava mi barricai dietro la mia solitaria valigetta. Quando a Smolensk uscii da questa corrida, spazzolandomi vestito e cappello, con la mia valigia lussuosa o almeno non da vagabondo, dovevo fare un buffo effetto, ma certo sarò apparso sollevato. 

La principessa Teniševa mi ospitò in una foresteria accudita da domestici in belle uniformi bianche con fascia rossa e stivali neri. Mi misi a lavoro con Roerich, e in pochi giorni il piano d’azione e i titoli delle danze furono pronti. Mentre eravamo là Roerich abbozzò anche i suoi famosi fondali di tipo polovesiano, e disegnò i costumi basandosi su costumi veri della collezione della principessa. A questo punto il nostro titolo per il balletto era Vesna Svjascennaja («Primavera sacra», o «Primavera santa»). Il titolo Le sacre du printemps [«La sagra della primavera»] è di Baskt. In inglese, The Coronation of Spring si avvicina più di The Rite of Spring al mio significato originario. 

Idee tematiche per la Sagra affiorarono subito dopo il mio ritorno a Ustilug; i temi erano quelli degli Auguri di primavera, la prima danza che composi. Tornato in Svizzera in autunno, mi stabilii con la famiglia a Les Tilleuls, una pensione di Clarens, e continuai il lavoro. Quasi tutta la Sagra della primavera è stata composta in una stanzetta di quella casa, o meglio in un bugigattolo di due metri e mezzo per due metri e mezzo, il cui solo mobilio era un piano verticale che suonavo con la sordina (lavoro sempre al pianoforte mettendo la sordina), un tavolo e due sedie. Composi dagli Auguri alla fine della prima parte, e in seguito scrissi il Preludio

La mia idea era che il Preludio rappresentasse il risveglio della natura, il raspare, rodere, dimenarsi di successi e bestie. Le danze della seconda parte furono composte nell’ordine in cui appaiono adesso, e composte molto rapidamente, fino alla Danza sacrificale, che riuscivo a suonare ma dapprima non sapevo come scrivere. La composizione dell’intera Sagra fu terminata, in uno stato di esaltazione e di esaurimento, il 17 novembre 1912. Ricordo bene il giorno perché soffrivo per un feroce mal di denti, che allora andai a curare a Vevey. Alla fine del marzo 1913 quasi tutta la strumentazione – un lavoro in gran parte meccanico, dato che compongo sempre la strumentazione quando compongo la musica – era scritta in forma di partitura. Mi ero pungolato a finire la Sagra perché in origine volevo che Djagilev la producesse nella stagione 1912.

A Berlino, dove i Ballets Russes erano in scena alla fine di novembre, trovai Djagilev preoccupatissimo per la salute di Nižinskj per ore, ma della Sagra si limitò a dire che, com’era ormai evidente, non poteva allestirla nel 1912. Conscio della mia delusione, cercò di consolarmi invitandomi ad accompagnare i Balletti a Budapest, Vienna e Londra, le loro prossime tappe. Andai in queste città, tutte e tre nuove per me, e tutte e tre a me carissime da allora. Ma la vera ragione per cui accettai così facilmente il rinvio della Sagrafu che avevo già cominciato a pensare alle Noces. In quell’incontro berlinese Djagilev mi incoraggiò a usare per la Sagra una grossa orchestra, promettendo che avrebbe molto ampliato la nostra orchestra di balletto nella stagione seguente. Non so se altrimenti la mia orchestra sarebbe stata tanto grande. […]
Da Igor’ Stravinskij – Robert Craft, Ricordi e Commenti (traduzione di Franco Salvatorelli), Adelphi Edizioni, Milano 2008, pp. 134-136
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Bozzetto di Nilolaj Roerich (1913)

Le Sacre du printempsBalletto in due parti
MusicaIgor' Fëdorovic Stravinskij (Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971)

CoreografiaVaclav Fomic Nižinskij (Kiev, 12 marzo 1890 – Londra, 8 aprile 1950)

Prima rappresentazione:Parigi, Théâtre des Champs-Elysées, 29 maggio 1913 




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Igor Fëdorovic Stravinskij (Oranienbaum, oggi Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971)


1882 Nasce il 17 giugno a Oranienbaum, sul golfo di Finlandia; il padre, Fèdor Ignatevic, è un apprezzato basso all’Opera di Pietroburgo.
1891 Inizia lo studio del pianoforte; fra le prime impressioni musicali – dopo i canti delle contadine, le sere d’estate in campagna – La bella addormentata di Cajkovskij e, su tutte indelebile, il colore dell’orchestra di Glinka in Una vita per lo zar.
1901 Concluso il liceo, si iscrive, per volontà dei genitori, ai corsi di diritto dell’università; frequenta il teatro molto più delle aule, ma qui incontra Vladimir, il figlio minore di RimskijKorsakov. Dopo le prime improvvisazioni e trascrizioni e dopo le deludenti lezioni di armonia, da circa un anno studia da sé contrappunto.
1902 D’estate, in Germania con la famiglia, raggiunge Rimskij a Heidelberg, per sottoporgli le prime prove di composizione (pezzi pianistici, qualche romanza); il responso è cauto, misurato: Rimskij sconsiglia l’ingresso in Conservatorio, raccomanda le basi di armonia e contrappunto, si offre di visionare i nuovi lavori. Il 4 dicembre Igor perde il padre.
1903 Compone una Sonata in fa diesis minore per pianoforte; dall’autunno regolari lezioni con Rimskij (analisi, composizione, orchestrazione).
1905 Prima esecuzione della Sonata; inizia – sempre sotto il controllo di Rimskij – una Sinfonia in mi bemolle, dichiaratamente influenzata da Glazunov. Si laurea in giurisprudenza. 1906 Sposa Ekaterina Nosenko, cugina di primo grado; in luna di miele, a Imatra, inizia la suite Le faune et la bergère. La coppia si stabilisce a Pietroburgo e, d’estate, in una nuova casa a Ustilug. 

1907 Completa la Sinfonia e la suite, eseguite (in privato) a un concerto organizzato da Rimskij; lavora allo Scherzo fantastique.

1908 Compone Feu d’artifice e i Quattro studi per pianoforte; abbozzo del primo atto di Le rossignol. In giugno muore Rimskij-Korsakov.